“这是一群来自过去的圣人，在哀悼弗兰德斯今天的命运。”当500多年前的欧洲农民画家布鲁盖尔的声音从画面中传来时，他画作中的人物也都微微动弹了起来。身穿斗篷的少女在静谧的音乐声中几乎不为人察觉地扭动了颈脖，黑色马匹的蹄子在进行中倒换了两下，有人把外套褪下。是的，所有这些微微活动的中世纪农民、卖面包的小贩、赶往城市做生意的旅行者、投掷骰子的顽童、嘴巴上成天吹着一个牛角号的痴呆少年，都是圣经中耶稣受难现场的目击者。

      　　一群中世纪身形笨拙的尼德兰农民、教士、商人、旅行者、修女和西班牙雇佣军，背后是阴冷山丘和阴冷天空。如果你不曾注意倾斜在地面上的十字架，一定会认为这只是一幅500多年前的欧洲农民画。但在尼德兰文艺复兴时期著名画家彼得·布鲁盖尔的意念中，这便是耶稣背负着十字架，被军队押解前往受难之地各各他的场景。

      　　《磨坊与十字架》(TheMillandtheCross)的最初公开亮相，不是在电影院或电影节，而是在卢浮宫、纽约大都会艺术馆。演员和布景如照片般一样，像是在复原油画中的场景，让绘画中的人物活动起来，成为会动的油画，这便是《磨坊与十字架》的全部野心所在。影片将人们带回16世纪的尼德兰(今荷兰)，整部电影的主题和故事框架，围绕着布鲁盖尔的名作《受难之路》中描绘的人物展开。农民画家布鲁盖尔，借助千年前的圣经故事影射当时控制着尼德兰的西班牙统治者的残忍以及尼德兰人的痛苦承受。当代导演莱彻·玛祖斯基，将艺术史研究同电影CGI、3D技术结合起来，试图还原画家在创作这幅作品时的社会环境，以及当时的思想心境。

      　　今天总有残酷的命运，过去的圣人总会降临。对于16世纪的布鲁盖尔而言，他的今天是受西班牙国王统治的尼德兰，是宗教裁判所和身穿红衣骑着黑马的外国雇佣军。一个典型的尼德兰妇人，穿戴着修女般的白衣黑袍，站在被钉死的儿子身边，朝着天空和悬在空中儿子的尸体，喃喃独白：“他们就这样杀死了我的儿子。我竟然只是站立在这里。但我又能做些什么呢？”

      (整理编辑：小胡)

是的，这幅画中的所有受难者都只是站立在那里。稳定而缓慢的中世纪，所有的施暴者和受难者都处于对神的信仰之中。人尚未成为或尚未自认为是世界和历史的主人。那是一个“革命”尚未被发明和放出笼来的年代，暴力也尚未成为群众选择的一种正当武器。所以，画面或者说电影，始终在一种互相矛盾的两极力量中维持着一种奇特的静谧和稳定感。这两个力量，一端是以神的名义而对整个人世间进行的裁判和惩罚，另一端则是以效法和学习耶稣的精神，而对苦难进行的忍耐和承受。在施暴和受难之间，则是一种对于自然状态的最终接受，无论这种接受是残忍抑或痛苦的。

　　因此，整部影片，在节奏、声音和气息上，都有着一种极其微妙的抑制感和缓慢感。所有人物的四肢几乎都被某种北方寒冬的厚重空气所包裹，即使穿戴不多的雇佣军和商人，也行动滞缓。影片结束于北部欧洲农民重复颠动左右脚、弯弯地张开双臂近乎僵硬地在空气中左右晃动的舞蹈，仿佛雪人在跳舞。这单调、重复却又有着空气中微风般自然气息的节奏，是影片最初森林伐木发出咚咚声的同一种节奏。人在精神上都趋向于神和十字架的稳定，在身体上都融入到了自然和土地的四季周行之中。尽管受苦，但那是一种平静的痛苦。

　　重现一种缓慢的自然和生活节奏，重现对于神的稳定信仰和对痛苦的无声承受，欧洲腹地的浓郁乡愁感，在影片中漫溢。面对如此甘苦而芳香的欧洲乡愁，笔者总有一种隐隐的不满，这不满，让笔者的整个观影过程成为了对于另一些影片的怀念，心也跑到了帕索里尼、塔可夫斯基那里。

　　如果要想在电影里看看活生生的、真实的旧约场景，真实的中世纪人类的生活，建议选择帕索里尼的《马太福音》、《十日谈》和塔可夫斯基的《安德烈·卢布廖夫》。那是有着真正天才的精神洞察力和真正敏感直觉的大师之作，而莱彻·玛祖斯基只是一个敬业的、表面化的视觉工匠。

　　乡愁即造作，是一种自我臆造的虚构回忆。它删除了太多让回忆者不适和难以接受的根本性事实，制造一种虚假的完整感。莱彻·玛祖斯基选择了布鲁盖尔的《受难之路》，却忽略了画家后期更为重要的大量疯狂之作。这些疯狂之作中，欧洲腹地的故乡完全破裂，而成为一个大鱼吃小鱼，人群互相吞噬的屠杀地狱图。这恰恰是个人从一种虚假的集体性精神安慰中醒来时，所面对的真实世界和冷酷的内心图景。正是这些真实，这些被布鲁盖尔所呈现的疯狂真实，才奠定了这位农民画家真正的大师地位。忽略其真实的疯狂，而只取其表面的温和和稳定，使得整部影片有一种过于讲求艺术表面形式的造作感，对于大量真实的细节和人物感受，只能做到浅尝辄止。因此，观影结束，并无进入一场伟大精神之旅的酣畅淋漓感。与其说是一部电影，毋宁说是一场一个半小时的中世纪土风宗教时装时尚秀。（文\殷小白）